La petite histoire van het NWT

Journalistje van zijn ziel

Een kroniek van Piet Piryns

“We waren verdwaald in ons eigen jongensboek.” Piet Piryns beschrijft hoe Herman de Coninck lid werd van de rebellenclub van het weekblad Humo. Hij herlas de brieven die Herman schreef als hoofdredacteur van het Nieuw Wereldtijdschrift. Het verhaal van ‘de Vlaamse Vanity Fair’.

“La petite histoire van het NWT” verder lezen

Tot ziens in Portugal

Persoonlijke herinneringen aan Herman De Coninck

Jeroen Brouwers

Ik heb hem niet goed, niet van nabij, gekend. Ik maakte geen deel uit van de cercle waarvan hij, Herman de Coninck, het middelpunt vormde. Hij was de vorst van literair Antwerpen en ik woon daar niet: noch in Antwerpen, noch in enige literaire cercle.

Maar ik kende hem van ‘gelegenheden’, een toevallige ontmoeting, een nacht doorzakken in de kroeg. Soms telefoneerden we, soms schreven we elkaar een brief. Hij was altijd beminnelijk, vrolijk, geestig. Onder zijn brieven bevinden zich juwelen.

“Tot ziens in Portugal” verder lezen

Over Herman De Coninck als poëziecriticus

Een bescheiden meester.

Willem Van Toorn

De poëziecriticus Herman de Coninck kon venijnig zijn, maar zijn essays vielen vaker op door hun mildheid en door een opvallende bereidheid om eerder ingenomen standpunten te herzien. Dat was vrij uniek, schrijft Willem van Toorn, die de poëziekritiek in de Lage Landen over het algemeen saai, betweterig en voorspelbaar vindt.

“Over Herman De Coninck als poëziecriticus” verder lezen

Jaloezie

1.

In zijn boek Intimiteit probeerde Jos van Ussel zaliger het hele gebied van de seksualiteit te herdefiniëren. Je komt thuis van je werk, je komt uit de hele wereld, en je komt in de stad waar je woont, en in die stad in de straat waar je woont, en in die straat in het huis waar je woont, en in dat huis in de hall, de woonkamer, en uiteindelijk de slaapkamer. Het wordt alsmaar intiemer. En in die slaapkamer heb je dan het bed: de plaats van de ultieme intimiteit.
Ik heb dat ooit proberen weer te geven in een gedicht:

Ik zoek een dorp.
En daarin een huis. En daarin een
kamer, waarin een bed, waarin een vrouw.
En in die vrouw een schoot,
en in die schoot een parel.

Daarnaar tast een vinger, waaraan een
hand, waaraan een arm, waaraan
ik. Die zoek ik.

Jalozie is wat ontstaat als die intimiteit geschonden wordt. Om te beginnen met de eerste strofe: de slaapkamer wordt publiek domein. Het doet denken aan de graffiti in urinoirs: ‘Smile, you’re on tv now.’ Het meest intieme blijk je in het openbaar te hebben gedaan.

Wat de tweede strofe betreft: diegene die zichzelf zocht kan het nu wel vergeten. Vrijen is zo diep in de ander doordringen, bij voorkeur letterlijk, dat je de indruk hebt dat je vanuit haar ogen mee terugkijkt naar jezelf. Maar er kijkt nog iemand anders mee. Onder al die blikken, zes ogen, het lijkt wel een complete liefdesjury, ben je niemand meer. En die niemand heeft eigenlijk niets anders meer dan zijn jaloezie. Zichzelf is hij kwijt. Als jalozie een groot wit laken is, het beddelaken van het verraad zeg maar, dan is hij het spook eronder.

2.

Liefde is blind, jaloezie is helderziend. Jaloezie ziet heel helder wat er nog maar is.
‘Ik hou van jou,’ zegt de vrouw. Jaloezie taxeert.’Ja, maar hoeveel?’ vraagt jaloezie.
De vrouw zoent. Jaloezie kijkt toe. Een zoen op je wang, vroeger was dat op je mond.
Je vrijt. Ze is passief omdat ze aan die ander denkt. Of ze is juist heel meewerkend omdat ze probeert niet aan die ander te denken. In elk geval is alles wat ze doet verkeerd, en alles wat je daarop terugdoet eveneens. Jaloezie is onfeilbaar, in het verkeerde.

Het prototype is de kleine zeemeermin van Andersen.
Ze wordt wanhopig verliefd op een voorbijvarende prins: de onmogelijke liefde bij uitstek. Toch weet ze ergens in het diepste onderwaterse diepten een uit zeewierharen opgetrokken heks te vinden die haar onderaan tweeledig wil maken. Maar de straf is dat ze stom zal zijn en dat elke stap die ze zet zal aanvoelen alsof duizend messen door haar benen snijden. Zo slaagt ze erin aan land te komen, net op het moment dat de prins zijn trouwfeest geeft. Ze snelt met een snelheid van honderdduizend messen per minuut op de prins toe, en die denkt alleen: wat een aardig meisje, en wat sneu, ze is stom.

Bij echte jaloezie ben je meestal niet stom, maar zeg je net die dingen die beter niet gezegd zouden worden, en dat is nog erger. Je zegt ze om iemand terug te krijgen, en ze loopt verder weg. En terwijl je ze zegt weet je hoe verkeerd het is. En kun je niet anders. Pas als je totaal niet meer om haar gaf, zou je oneerlij genoeg kunnen zijn om de juiste dingen te zeggen. Dan zou je haar behouden – terwijl je haar niet meer nodig hebt. Dat is toch wel zeer, nouja, oneerlijk.

Helderziendheid: je bent nog slechts twee ogen die verschrikt toekijken hoe uit een mond tien centimeter daaronder allemaal verkeerde woorden te voorschijn komen.

3.

De self-fulfilling prophecy: zo werkt jaloezie. Een slippertje hoeft niet belangrijk te zijn, maar je kunt er niet overheen, maakt het belangrijker dan het is, begint op alles verkeerd te reageren, en maakt je verhouding kapot. Het slippertje was dus belangrijk.
Jaloezie krijgt gelijk. En dat was nou net het enige dat ze niet wou krijgen.

4.

Falling in love gezien, op video natuurlijk, met Meryl Streep en De Niro. Vandaar deze bedenkingen. Een mislukte remake van Brief encounter, had ik ergens gelezen. Een hele goeie remake, vind ik, met een mislukt slot.
Een gedurfde film: zonder bedscène, zonder spannende achtervolgingen. Er wordt door Streep en De Niro heel overtuigend geaarzeld en zwijgend gezucht. Daar mag een film van mij anderhalf uur over doen.

Het gaat over twee mensen die op elkaar verliefd worden, maar omdat ze getrouwd zijn willen ze er niet aan toegeven. Juist omdat ze zich verzetten, wordt hun liefde onoverkomelijk. Als De Niro zijn vrouw opbiecht dat er een andere vrouw is die hij dagelijk op de trein ziet, maar dat er verder niets gebeurd is, reageert zij meteen: dàt is pas erg. Een verhouding, tot daaraantoe, maar een platonische, daar valt niet tegenop te neuken. Om zijn huwelijk te redden en om Streep niet meer te zien, neemt hij een job aan in Texas. Streep zelf is inmiddels bij hààr man eveneens door de mand gevallen: hij heeft haar aan de telefoon ‘adieu’ horen zeggen, dat was duidelijk genoeg. Er is niets gebeurd, en toch gaan beide huwelijken eraan kapot. Zo allesomvattend is dat niets.

De volgende Kerstmis is De Niro opnieuw in New York. Twee scènes zijn precies het omgekeerde van de beginscènes: De Niro luncht met een vriend die hem vraagt hoe het gaat. In het begin van de film was de vriend scheidende en De Niro gelukkig getrouwd. Nu is De Niro scheidende en de vriend staat op het punt om te hertrouwen.
Idem met Streep en haar beste vriendin. Vervolgens ontmoeten De Niro en Streep elkaar opnieuw in de boekhandel waar ze elkaar precies een jaar voordien, bij de kerstinkopen, leerden kennen. Volgen beleefdheidsfrases en misverstanden. Alleen de kijker weet op dat moment hoeveel ze van elkaar houden, zijzelf niet. Je bent als kijker geneigd om zoals bij Jan Klaassen te gaan roepen. Maar je kunt moeilijk, in plaats van: pas op, kijk achter je! gaan roepen: ‘Zoen elkaar dan toch, godverdomme!’
In elk geval had de film daar moeten eindigen.
Daar eindigt hij bij mij ook: op mijn video heb ik het idiote happy end uitgewist. Ik heb een meersterwerkje dat niet bestaat.

5.

Inmiddels zijn beide huwelijken kapotgegaan aan een niet voltrokken overspel. Dàt is pas romantiek, in een tijd waar vele huwelijken niet eens kapotgaan aan een tiental wèl opgebiechte overspeligheden.

Hoe speelt De Niro? Hij is architect-ingenieur, maar ik denk niet dat hij in de hele film een zin afmaakt. Hij hakkelt en zwijgt. Ik heb wel eens heimwee naar de films van de vroege jaren vijftig, omdat die zulke literaire scenario’s hadden. Elke dialoog verliep in perfecte one-liners, pang-pang-pang. Dat was verbaal genieten. De Niro spreekt in half-liners en meestal in kwart-liners. Hij kan ongelooflijk impressionant euh zeggen. Literair is dat een verlies, filmisch helaas niet.

Maar de essentie van de film wordt aangereikt door Meryl Streep. Ze staat zich klaar te maken voor een ontmoeting die wel eens in bed zou kunnen eindigen en staat minutenlang woedend voor de spiegel jurken te proberen, lijkbleek, koortsig, bijna onpasselijk van koketterie, gejaagd, woest d’r haar kammend, hysterisch bijna, doodsbenauwd dat ze de verkeerde jurk zou kiezen, doodsbenauwd ook dat ze de juiste zou kiezen.

Daarover gaat de film. Over passie. Over het feit dat netzogoed een groot geluk als een soort drama kan zijn. Passie is groot, dat is eigenlijk alles wat erover te zeggen valt. En geluk is dikwijls klein.

6.

Rudy Kousbroek heeft ooit twee types van jaloerse mannen onderscheiden: de jaloersigaard zonder reden, altijd achterdochtig zonder dat er ooit iets aan de hand is – en de man die een privé-detective inhuurt om zijn vrouw te laten volgen. Na een maand komt die met een rapport en fotobewijzen verslag uitbrengen. ‘Uw vrouw onmoet elke middag een vriend,’ zegt de detective. ‘En dan?’ vraagt de opdrachtgever. ‘Dan gaan ze naar zijn huis.’ ‘En dan?’ ‘Dan drinken ze een aperitiefje.’ ‘En dan?’ ‘Dan gaan ze naar de slaapkamer.’ ‘En dan?’ ‘Tja, ik ben niet mee geweest in de slaapkamer,’ zegt de detective. Waarop de man: ‘O, die kwellende onzekerheid!’

Dat laatste type heeft gelijk. Overspel is niet belangrijk, zolang het maar niet de grote passie is. In dat geval is er geen enkele privé-detective die deugt. Als hij wel zou deugen, zou hij meer zeer geil maken. Want de vraag is niet of ze zuchtte, maar met hoeveel a’s ze aaah zei. En of ze boven de honderd hartkloppingen per minuut kwam. De detective die verwaarloosd heeft haar hartslag te meten, zou ik meteen ontslaan. Zijn er soms films die ze samen buitengewoon vonden? Hebben ze samen Falling in love gezien? Dat laatste zou ik net nemen, denk ik.

7.

‘Je wil toch altijd iemands liefste zijn.’ Het is de meest bijblijvende uitspraak uit een boek van een aantal jaar geleden, van Emma Brunt, over jaloezie.
In die tijd was ik voor enkele vrouwen de tweedeliefste. Ik voelde me de Raymond Poulidor van de liefde. Je zou kunnen denken: dat helpt, drie keer de tweedeliefste is beter dan één keer de liefste. Maar dat klopt alleen voor de Super-Prestige.
Is liefde dan competitief?
Ja, natuurlijk.
Je wilt toch altijd iemand liefste zijn: dat verschilt net zoveel van: je wil toch altijd ergens de beste in zijn.

Gelukkig wil niet iedereen in hetzelfde domein de beste zijn, anders gaf dat een hoop verliezers, gelijk aan de wereldbevolking min één. Je kunt de verstandigste man van Europa willen zijn. Maar je kunt je ook, zoals mijn dochter, tevreden stellen met de beste hamsterverzorgster van de straat te willen zijn. Op die manier is het aan nogal wat mensen gegeven toch èrgens de beste in te zijn. En als je niet de beste bent, dan toch de aardigste, diegene van wie het meest gehouden wordt, ach nee, niet door iedereen, alleen door dat sproetenmeisje van om de hoek, nee, niet de mooiste van de straat, maar van alle lelijke de leukste. Maar hoe minimaal je het ook vormuleert: het blijven superlatieven. Geef mij één superlatiefje om mee te leven. Laat mij van één iemand de liefste zijn.

Herman De Coninck

Zondagsdichters

Ergens halverwege de jaren zeventig werd er in Amsterdam een paar jaar achter elkaar een festival van zondagsdichters gehouden. Remco Campert, Simon Carmiggelt en een paar wisselende anderen selecteerden daar dan telkens een poëziebloemlezinkje uit, dat werd uitgegeven door het literair café De Engelbewaarder. Daar stonden telkens wel een paar aardige gedichten in, en een enkele keer ook een echt onvergetelijk vers.

De onderwerpen waren voorspelbaar: veel leven en dood en rozegeur en maneschijn. Er zijn nu eenmaal niet zoveel onderwerpen in het leven: het leven – en dan heb je het wel zo ongeveer gehad. Alleen werd dat door deze zondagsdichters naïever en ongeremder-sentimenteel behandeld: er zat meer leven in deze zondagsgedichten dan in geschoolde poëzie, maar dan zoals kinderen ook wel eens te veel leven maken. Dat is wat ik me herinner.

Ik heb nog één zo’n bloemlezinkje, uit 1976. Als ik daarin terugblader moet ik echter constateren dat mijn herinnering niet klopt. Veel leven en dood, ja, maar geen rozegeur en maneschijn, wel echtscheiding en kanker en gastarbeiders en onbetaalde rekeningen. Kortom: meer ellende dan in de gecanoniseerde poëzie, door minder gefilosofeer weggewerkt. Onhandiger verwoord, maar zeker niet romantischer, nee, juist veel nuchterder. En met een overdosis politieke en maatschappelijke bewogenheid. Titels zijn: ‘Februari-staker’, ‘De gastarbeider’, ‘De handwerkjuffrouw’, ‘Gastarbeider twee’, ‘Boer’, ‘Woningnood’, ‘De koude voeten van een salonrevolutionair’, ‘Spaanse gastarbeider’ (de derde). Poëzie moet ergen toe dienen, denkt de zondagsdichter. Je schrijft ze op zondag, maar je moet er de maandag mee in kunnen.

Het mooiste gedicht uit dit verloren gewaande bundeltje vind ik ‘Cohen’ door Gerrit Hammink: de biografie van een ouwe demente man. Het begint met de meesterlijke regels:

Hij is van ’14. Ouders zonder poen.
Van hen viel slechts onkreukbaarheid te erven.

Ik vind het jammer dat dit zondagsdichtersfestival niet meer bestaat.

Het zou een heel decennium duren voor Hans Warren nog eens iets vergelijkbaars deed: hij stelde in zijn Meulenhoffs Poëziekalender 1987 een aantal dagen van dat jaar open voor zondagsinzendingen. Ik heb de almanak van dat jaar schijtenderwijs afgescheurd zoals dat hoort, maar Luuk Gruwez heeft er in zijn essay Poëzie en schaamte een gedicht uit overgeschreven, dat hem liever is ‘dan het verzameld zweet van Peter Nijmeijer, Sybren Polet, Rein Bloem, Roger M.J. de Neef, Jan Elburg, H.H. ter Balkt e.a.’. Het gedicht is van ene Adriaan Korpel. ‘Alles wat de Nederlandse poëzie de jongste tijd moet derven,’ schrijft Gruwez, ‘is in deze regels aanwezig, kleinspraak en grootspraak in een juiste dosering, emotioneel lef, lyriek, kortom, leven.’

Het gedicht is haast betere Elsschot dan Elsschot en met de laatste strofe valt niks anders te doen dan haar onmiddellijk van buiten te leren:

Ik had nooit tijd voor lieve dingen
een kus, een woord, een teer gebaar.
Ik streek gedachteloos je haar
en liep verstrooid ‘High Noon’ te zingen.

Ik had geen tijd om speels te doen.
Ik was te jong te oud geworden
en gaf je slaperig een zoen
en zei genadeloos versleten woorden.

Ik had geen tijd je jurken te bewonderen,
je dingetjes, je ringetjes, je lapjes goed.
En zelfs je dood kon mij niet overdonderen,
ik dronk een glas en kocht een zwarte hoed.

Men zegt: van deze tijd zijn wij de slaven.
Ik niet, ik ben altijd mijzelf gebleven.
In mijn agenda staat geschreven:
19 Maart, de vrouw begraven.

Er is één groot verschil tussen zondagsdichters en zondagsschilders. Sinds le douanier Rousseau kunnen de laatsten een carrière uitbouwen en van hun naïviteit een gedeponeerd merk maken. Zondagsdichters kunnen dat niet. Hoe komt het dat ik zo zeker weet dat deze Adriaan Korpel nooit een tweede gedicht zal publiceren? Omdat dit gedicht een toevalstreffer was? Omdat je dit soort gedicht, gezien ook het onderwerp, maar één keer in je leven schrijft? Misschien. Maar het moet ook te maken hebben met het verschil tussen taal en verf. Olieverf wordt niet buiten de schilderkunst gebruikt, taal wel, overal en altijd, door iedereen. Daardoor is de taalslijtage zo groot, is de stapel uitdrukkingen die vanwege het vele gebruik niks meer betekenen zo onoverkomelijk hoog, dat de dichter nog slechts een clichéspicialist kan zijn: iemand die weet wat al gezegd is, zodat hij alvast niet meer hetzelfde zegt. De kans dat iemand zonder die clichégevoeligheid, een zondagsdichter, ineens een goed gedicht schrijft is onnoemlijk klein. Poêzie wordt met de dag moeilijker. Dat is zeer jammer, maar het kan niet anders. De allereerste dichter uit de wereldgeschiedenis kon misschien nog zeggen ‘ik hou van jou.’ Maar voor de tweehonderdduizendste dichter is het onbegonnen werk. En toch kun je niet anders dan er telkens weer aan beginnen. En hopen dat er bij al die ingewikkeldheid ook nog af en toe eenvoud wordt uitgevonden. Daar zijn zondagsdichters voor nodig, ook al schrijven ze maar één gedicht in hun leven. Om te verhinderen dat poëzie een zaak wordt van specialisten.

Ik wou u zo’n zondagsdichteres voorstellen. Een paar maanden geleden stak er in mijn brievenbus een pak poëzie, handgeschreven, met aandoenlijke lange lussen aan de g’s: het op een klare zondag overgeschreven verzameld werk van ene Rozette Servaes.
Ze maakt heel voorspelbare fouten: de meeste van haar gedichten rijmen te naïef, zijn sympathiek omdat ze onhandig zijn, niet omdat ze goed zijn. Zo zit er in haar inzending een ode aan het Duvel-bier, waarbij ‘uw tong zich krult van louter deugd. / O, Duvel-bier, o wat een vreugd!’. Het staat niet zo ver af van een ode aan de Geperste Kop van beenhouwerij Vanderslagmolen. Maar enkele van haar gedichten stijgen daarbovenuit. Bij voorbeeld het volgende:

ik wil weer praten met u
over parelmoer, geluid
van traag gestreelde huid
gevoelig tot in kerven.
ik wil weer zwerven
met u, de mond dicht
bij de oren, een zacht gezicht
in twee handen.
ik wil weer vier wanden
met u, waarbinnen een lamp,
groot en rood, en ademdamp
en zachte roze woorden.
ik wil weer de tred gaan
van uw tred, traag en
voet bij voet bij voet bij voet.
en vertellen wat we zagen,
want uiteindelijk had ik
vroeger nog nooit een
maanhorloge gezien.

De taal is misschien een beetje oubollig, parelmoer is wel heel uitdrukkelijk poëtisch, het woord tred doet denken aan een boerenpaard, maar van mij mag het, een beetje plechtigheid. Er is daarvan niet veel meer in voorraad in deze wereld. Zo kun je nog wel een paar bezwaren bedenken, maar bij een regel als ‘ik wil weer vier wanden met u’ geef ik me gewonnen: bij de vrijwillige gevangenschap van de liefde. En ook bij wat het ritme daarna gaat doen, plechtig worden – om ten slotte ineens ongeduldig, op een jongemeisjesholletje, het slot te verklappen. Het gedicht luistert niet naar de klassieke regels. Dat zal wel een kenmerk zijn van alle goede zondagspoëzie: ze is ongehoorzaam.

Die ongehoorzaamheid moeten we bewaren.
Eén enkel gedicht van deze Rozette Servaes stijgt echter boven al haar andere uit, en ineens ook boven het verzameld werk van Noemmaarop. Het heet ‘Lommel’ en gaat over het soldatenkerkhof aldaar. Van dit gedicht zou een poster gemaakt moeten worden voor elke vredesbeweging van nu tot het jaar 2100. Het is dan ook geen gedicht van een dichter – want die zit in zijn ivoren toren te vergeten waar het in het leven om gaat – maar van een huismoeder die weet hoeveel een kilo suiker kost, en vanaf welke maand de asperges weer betaalbaar worden. En op die nuchtere manier weet ze ook hoeveel een oorlog kost.

Hier liggen geen soldaten
maar jongens die goed konden timmeren,
beenhouwers, profeten en onderwijzers.
Ze speelden vroeger voetbal. Hier liggen
schilders, ramenwassers en dromers.
Ze droomden ervan een eigen café en
eethuis te beginnen. Ze namen vroeger centen
mee naar hun café, later hun lief
die nu alleen moet gaan.
Hier liggen geen soldaten maar herders
en boeren, metsers en heel jonge ministers.
En bankbedienden. Winkeliers, tuinmannen,
schrijvers. En veel vaders. Van nu en later.
Hier slapen kinderen van zeventien.
Hier slapen schouders en lieve jukbeenderen.
Hier slapen misschien drie echte soldaten, misschien vier.

In dit stukje staan drie gedichten geciteerd van onbekende dichters. Ik zou erg mijn best moeten doen om in de produktie van 1990 drie gedichten te vinden van gerenomeerde dichters waar je even lijkbleek van wordt. Soms hebben onbekende dichters iets gemeen met onbekende soldaten: die zijn meestal ook beter dan bekende officieren.

De avonturen van een gedicht

Het begon met een bevriende zangeres die zelf een tekst geschreven had, een herinnering aan het huis van haar kinderjaren, met de vraag of ik van haar aanzet een liedjestekst kon maken. Nee, eigenlijk kon ik dat niet, het was hààr jeugdherinnering en niet de mijne. Maar van de poging hield ik wel een paar regels over, een herinnering aan blijven, “wat ouders deden, en wat daardoor alles ging doen: / een tafel bij een stoel, nu bij toen”.

Zulke regels gaan bij mij in een mapje waarop “regels” staat. Te zijner tijd neem ik dat mapje ter hand met de vraag wat die regels eigenlijk van mij willen. Enkele weken later leek dat ze eigenlijk in een gedicht wilden staan over mijn dochter – dat een beetje dubbelzinnig tegelijkertijd ook nog een echtscheidingsgedicht wou zijn:

Zes jaar heeft ze geleerd wat blijven was:
wat ouders deden, en wat daardoor alles ging doen:
een tafel bij een stoel, nu bij toen.

Het meervoud van geluk was: wij.
Sindsdien heeft ze geleerd wat enkelvoud is.
Zij. Nu weer half van jou, morgen half van mij,

maar altijd half, en altijd bang.
Jij kunt beter moederen dan ik vaderen,
kun jij haar leren hoe lang

altijd is? En mij hoeveel langer nooit? Hoe dat moet?
Ik neem mij in mijn armen, jongen toch.
Maar ik help niet. Jij kon dat zo goed.

Ik was daar aanvankelijk best tevreden over, eigenlijk wou ik de moeder raken, een beetje schijnheilig laten zien hoezeer de dochter onder de scheiding leed, terwijl het eigenlijk de vader was. Dat laatste staat er ook wel in, hij neemt zichzelf in de armen in plaats van de dochter, de zielepoot, en ook met die zieligheid wou ik haar raken, ik denk dat ik haar op dat moment wou raken met al wat ik ter beschikking had, een beetje zoals Renate Rubenstein in Niets te verliezen en toch bang tegen beter weten in hoopte dat, als ze maar hartverscheurend genoeg haar ellende beschreef, haar ex wel terug zou komen.

Sentiment in een gedicht: hoeveel kun je daarvan hebben? Ik vind het uiterst boeiend om te proberen hoe dicht je bij die grens kunt komen zonder erover te gaan. Maar dit was erover.
Althans: dat vond ik in tweede instantie. Mijn eerste bezwaar was tactisch: zieligheid heeft geen sex-appeal.

Het beste dat je met een gedicht in zo’n geval kunt doen is: laten liggen. Omdat het niet alleen een formele kwestie is, natuurlijk. Ik heb wel eens gezegd dat je een liefdesgedicht het best schrijft zonder verliefd te zijn, omdat het zo’n hachelijk genre is. Zo moet je een scheidingsgedicht bij voorkeur ook schrijven zonder verdriet. Of nà dat verdriet.
Kortom: om zo’n regel te veranderen, moet je niet slechts een paar woorden veranderen, maar jezelf.

Ik denk dat ik het pas een goed jaar later nog eens probeerde. De verandering betrof alleen de slotregels:

Je kunt beter moederen dan ik vaderen,
kun jij haar niet leren hoe lang
nooit meer is? En mij? Hoe ver is het nog?
Ik neem mij in mijn armen.
Maar ik help niet. Jongen toch.

Veel is het niet, maar soms is een komma al veel. De vraag “hoe ver is het nog?”, zo’n dreinende kindervraag van op een familieuitstapje, maar door mezelf gesteld, niet door mijn dochter, vond ik van voldoende zelfironie getuigen om het larmoyante van de eerste versie te neutraliseren. En “jongen toch” was in de eerste versie iets dat ik klaaglijk tegen mezelf zei, wat hebben ze je aangedaan, terwijl het, eigenlijk alleen door het van plaats te veranderen, in deze nieuwe versie iets is dat ik nog altijd tegen mezelf zeg, maar met minder zelfmedelijden. Meer iets in de trand van: zie dat daar zitten.

Om nog een strofe te veranderen moest ik alweer een jaar ouder worden.
In deze nieuwe versie was het ineens bijna een vrolijk gedicht. Nu pas was de pijn eruit. Maar in de ijver om dat goed te laten zien, was het té luchtig, althans alweer het slot:

Toen ze acht was, was ze tien.
Eén helft van haar gezicht lief,
de andere liever.
Ze liet me winnen bij het ganzeborden.

Momenteel heeft ze vier ouders op een rij,
twee echt, twee stief. Ze wint altijd.
Het meervoud van geluk is iets te veel geworden.

Het is per ongeluk de meest karikaturale versie van dit gedicht die het meest onthutsende detail heeft onthouden. Want net als haar ouders leed natuurlijk ook de dochter toch wel onder de scheiding, in zoverre dat ze diplomate ging spelen om die ouders weer bij elkaar te krijgen, en dat die diplomatieke opdracht haar ouder maakte dan ze hoorde te zijn. Een kind van acht dat haar vader laat winnen in een spelletje, daar is iets mis mee. Maar nu is dat allemaal voorbij hoor, zegt vrolijk het slot. Ze heeft van alles twee, twee grote-vakantie-reizen, twee keer kerstcadeaus, twee keer zakgeld. Vier ouders: het meervoud van geluk is iets te veel geworden. Vrolijk? Ik weet het nog zo niet, ik vrees dat ik wou zeggen dat ik drie ouders oké vond, maar die minnaar van mijn ex was er te veel aan. Hoe lang duurt het tot ook die laatste bitsigheid eruit kan?

‘Hoe lang doet u over een gedicht?’ is een klassieke vraag bij poëzielezingen met gelegenheid tot vragen stellen. In dit geval drie jaar voor ik het probeerde op te schrijven, en daarna nog eens drie jaar. De voorlopig definitieve versie ziet er als volgt uit:

Zes jaar heeft ze geleerd wat blijven was:
wat ouders deden, en wat dus alles ging doen:
een tafel bij een stoel, nu bij toen.
Het meervoud van geluk was: wij.

Sindsdien heeft ze geleerd wat enkelvoud is.
Zij. Nu weer half van jou, morgen half van mij.

Toen ze acht was, was ze tien.
Eén helft van haar gezicht lief,
de andere liever. Bang om te kiezen
tussen verliezen en verliezen.

Vandaag is ze gewoon twaalf.
Vier ouders, twee echt, twee stief.
Slapengaan moet met eindeloos gezoen.

Ze wint altijd. Ze heeft geleerd wat blijven is.
Wat ouder niet en kinderen wel doen.

Ik schrijf dit hier allemaal op omdat ik het boeiend vind om te zien hoe een gedicht groeit, hoe betekenissen verschuiven door op het eerste gezicht minieme ingreepjes, hoe je geen komma van plaats kunt veranderen zonder tegelijkertijd de hele inhoud te verschuiven. Ik heb het, excuseert u mij, over een eigen gedicht gehad, omdat ik daarvan toevallig nog de verschillende versies bewaard had. De wordingsgeschiedenis van andermans gedichten is uiteraard minstens zo boeiend, alleen had ik daar geen kladjes van. Met de tekstverwerker dreigt het grote gevaar dat vroegere versies voortaan niet meer worden bewaard. In elk geval is het geen ijdelheid: in dat geval had ik mijn eerste versie zorgvuldig verdonkeremaand.

Hoe groot mogen Grote Gevoelens zijn? Als je er poëzie over wil schrijven, wacht je best tot ze over zijn. Ooit komt er een rustige dag, waarop je al die pathetiek maar eens moet bekijken. Je moet het dan natuurlijk eerst opgeschreven hebben, anders ben je het kwijt. Er is voorschrijven, wat ook doktors doen, en schrijven, en naschrijven. Dan pas heb je een gedicht.

Herman De Coninck

De auto en zijn seksualiteit

GREAT AMERICAN DREAM MACHINES

Toeval bestaat niet. Toen ik vanmorgen gauw even om de hoek ging tanken, stond er voor mij een ouwe, zo op het oog tien meter lange ceremonie-wagen rustig voor zich uit benzine to slikken. Hij was daar zeker nog een kwartier mee doorgegaan als de eigenaar niet had verordonneerd om bij 1000 frank te stoppen. ‘Ik heb er zo nog vijf in de garage staan,’ zei hij, ‘en de dag dat ik die allemaal laat voltanken, ben ik failliet.’

Bij nader toezien bleek al die blikken staatsie een Imperial Le Baron uit 1960 te zijn: vooraan een glimlachend luxaflex-gebit, zowel links als rechts dubbelziende koplampen, en achteraan pure statigheid: twee hoge rugvleugels met achterlichten als zo meteen wegschietbare raketten, waartussen heel waardig wordt afgegleden naar een platte, majestatische kont, slechts met een duur sleuteltje open te krijgen.

Een uur later trek ik ter redactie de Recensieboekenkast open en valt er een boek uit, Great American dream machines, ondertitel Classic cars of the ’50s and ’60s, waarin een foto van deze Le Baron. Een kijkboek. (Je kunt het natuurlijk ook tegen je oor houden, maar dan zie je niks.) Het meest opvallende erin is dat deze Le Baron helemaal niet opvalt. Het hele boek staat vol soortgelijke auto’s die zich lijken op te maken voor een wereldkampioenschap traagrijden.

Ever Meulen heeft zo’n open-dak-slee wel eens als vrouw getekend. Open dak: zoiets als een schedeldak met niets eronder. ‘Niets eronder’ is altijd opwindend. Vraag: is een auto vrouwelijk of mannelijk. Hij is in elk geval pre-feministisch. Hij is om mee uit te pakken, dus mannelijk. Hij is lang, zie Le Baron, en ook lengte schijnt mannelijk. Lengte wordt met de handen aangegeven. Maar hij/zij maakt zich driedubbel op, dus is ze vrouwelijk.

Al dat chroom, het doet denken aan een vrouw die voldoende lipstick heeft voor een mond of drie. En zo lijken al deze auto’s dan ook te lachen: met een mond of drie. Allemaal blinkend gelipte voluptueuzigheid vooraan.

Maar ook achteraan. De Cadillac Fleetwood 59-60 heeft achterlichten als infrarood voorverwarmde vagina’s. Overdaad. Bij andere Cadillacs schiet staartvinverlichting uit agressieve v’s te voorschijn zoals lipstick uit zijn hulsje. En doet die lipstick dan weer niet aan iets heel mannelijks denken?

Kortom de auto van de American Dream is zowel mannelijk als vrouwelijk, ik zou er zelfs geld op durven te verwedden dat hij opzettelijk met al die seksuele symboliek is uitgedesigned, op een bestudeerde fifty-fifty-basis. Geld is trouwens nog zoiets. Uit wiens zak komt dat in dit geval? Of komt het uit het preutse gleufje van een portemonnee? Allemaal vragen.

Eén zekerheid is er. Ik had in die tijd een neef, vijfentwintig jaar ouder dan ik, een mankepoot, een artistiekeling, een amateuristische pianoleraar, en nog amateuristischer landschapsschilder, een ziekelijk schoolverzuimer die dank zij de avondschool binnenhuisarchitect geworden was, en die had derdehands gekocht: een 1954 Studebaker Starliner, ontworpen door Raymond Loewy, de designer van de coca-colafles en van de rondste ijskast aller tijden. Die Studebaker, ik had er alleen een Dinky Toy-versie van, is de mooiste auto die er ooit is gemaakt.

Dit gezegd zijnde wil ik wel toegeven dat je er zelf vroem-vroem bij moest zeggen, althans bij de Dinky Toy, maar ook zo piepklein had hij zijn witte bandjes, zoals een zondig eerste-communizieltje zijn witte randjes heeft. Deze Studebaker was niet overdadig, zoals zijn chromen soortgenoten uit dit boek. Hij wàs geen soortgenoot. Hij was zichzelf, voor Amerikaanse normen bijna een understatement van een auto, lager bij de grond gestroomlijnd, en lijnend in de twee betekenissen des woords bijna, ach, die lijn, iets met een snelle elegante pen getekend, en daar hield hij zich aan, zo zelfbesloten als hij was.

Het zou best kunnen dat de Studebaker daardoor een gevaar op de weg was. Elke andere Amerikaanse blikkeraar zag je in het zonlicht kilometers ver komen aanflashen, de Studebaker wàs er ineens, bijna chroomloos, sober, genadeloos en was meteen ook voorbij.

Zo verging het mijn neef eigenlijk ook. Hij stierf, nauwelijks veertig, op het moment dat ik, nauwelijks vijftien, juist had besloten me definitief door hem te laten beïnvloeden.

Misschien heeft hij dat toch gedaan, mij beïnvloed, door die Studebaker van hem: die ene snelle lijn, waarvoor je er 5357 andere weggooit. Studebaker Starliner heette de auto. Rob Ackermans heette mijn neef. Ik ben blij dat zijn naam nog eens in een boek mag. Hij kon voorberijden als geen ander.

Over de troost van pessimisme

Toen ik ooit lesgaf, poëzie, aan jongens die daar helemaal niet om gevraagd hadden, was de eerste vraag: moeten we dat kennen voor het examen? Nee, voor het leven, zei ik. En de tweede vraag was: waartoe dient dat dan?

Ik vond dat een erg domme vraag, en probeerde kwaadaardig te onthouden wie ze gesteld had. Poëzie dient namelijk nergens toe, en dat is op zich al een verdienste. Deze wereld wordt verpest door zijn utilitarisme, als iets niet meteen winstgevend is, deugt het niet. Dus leve het nutteloze. Waartoe dient een wandeling door het bos? Hoeveel is dat waard? Wat mag zon bos kosten? Hoeveel kost stilte?

Bij dit soort vragen denk ik altijd aan het gedicht “Ziekenbezoek” van Judith Herzberg:

Mijn vader had een uur lang zitten zwijgen bij mijn bed.
Toen hij zijn hoed had opgezet
zei ik, nou, dit gesprek
is makkelijk te resumeren.
Nee, zei hij, nee, toch niet,
je moet het maar eens proberen.

Ik zei dus: precies de nutteloosheid van poëzie is een protest tegen al wat in deze wereld aan de orde is. Dit is een maatschappij van hebben. Poëzie hoort tot het rijk van het zijn. Eigenlijk zeg ik dit achteraf. Als ik het toen gezegd had, was ik een goeie leraar geweest. Het was wat ik ongeveer had kunnen zeggen, had ik niet met de mond vol tanden gestaan. Hoe langer ik sindsdien echter over die vraag gedacht heb, hoe minder dom ik ze ging vinden, maar hoe onvollediger mijn antwoord erop.

Poëzie dient namelijk wŽl ergens toe. Het zou te gemakkelijk zijn, dat te bewijzen met voorbeelden van geëngageerde poëzie, Neruda, Brecht, Nicolas Guillèn: daar krijg je eventueel nog een bruikbare verontwaardiging van mee, een protest waar mee te werken valt. Net zoals religieuze poëzie, voor wie gelooft, nuttig kan zijn, omdat ze je nader brengt tot.

Maar om het moeilijk te maken wou ik het hieronder nou net hebben over bijvoorbeeld de vraag: wat is de zin van religieuze poëzie, voor wie niet gelooft?

Een van de dingen waar poëzie toe bijdraagt, is begrip. Daar hoort eigenlijk al bij dat je poëzie op het eerste gezicht vaak niet begrijpt. Zelfs als het lijkt van wel, is zon eerste indruk nogal eens bedrieglijk. “Lees maar, er staat niet wat er staat”, zei de toch alleen maar in allerbegrijpelijkst Nederlands schrijvende Martinus Nijhoff al.

Zo heeft Tom van Deel ooit gesuggereerd dat Koplands populariteit in Nederland wel eens op een misverstand zou kunnen berusten, op en verkeerd, sentimenteler, optimistischer menen te begrijpen wat er staat. Hij illustreerde dat met een voorbeeld uit eigen ervaring. Hij had altijd gedweept met de regel van Marsman “Slaap met het donker, vrouw, slaap met de nacht”. Een pracht van een slaapliedje, dacht hij, een tedere aanbeveling, die hij in tijden van verliefdheid halve dagen voor zich uit liep te fluisteren. Tot hij in het boek van René Verbeeck over Marsman leerde dat die regel de strengste afwijzing van de vrouw inhield: de dichter, de ziener, behoort tot het domein van het licht, de dag, en wijst de vrouw met gebiedende gestrekte arm onverbiddelijk terug naar haar domein, het troebele, het donker, het hem in verwarring brengende.

Onlangs heb ik trouwens iets gelijkaardig ervaren. Eugène Van Itterbeeck, organisator van het een beetje megalomane Europese poëziefestival te Leuven, alwaar ik gevraagd was om zowat het meest tragische gedicht voor te lezen dat ik ooit geschreven heb en nooit meer hoop te schrijven, “Verjaardagsvers”, vond mijn optreden aldaar “heel leuk, heel leuk”.

Het is echter juist vanwege die altijd op de loer liggende verkeerde interpretatie, dat poëzie behoort tot de sfeer van behoedzaamheid, van voorzichtig de dichter laten zijn wat hij misschien zelf nog niet weet dat hij is.

Toeëigeningspogingen, zoals van katholieken die vonden dat Henriëtte Roland Holst op ’t eind van haar leven een katholieke dichteres was geworden, of van traditionele dichters die in de jaren 50 Leo Vroman eveneens tot traditioneel uitriepen omdat hij nog rijmde, terwijl experimentelen hem experimenteel wilden verklaren omdat hij tussen die rijmen in zo volstrekt eigenzinnig met woorden tekeer ging, zijn net daarom zo potsierlijk, omdat ze de poëzie wezensvreemd zijn. Poëzie is bij uitstek het domein waar niet toegeëigend wordt.

Het domein van het begrip, in tweeërlei zin: begrijpen van wat er staat, en dat nooit te vroeg voor elkaar menen te hebben, en begrip opbrengen voor wat je hebt menen te begrijpen. Het meest zinnige argument dat ik ooit heb gehoord ten gunste van de klassieke humaniora, voor al die uren Latijn en Grieks waar je verder niks mee doet, voor al die schrijvers van wie je nooit de schoonheid, alleen de grammaticale moeilijkheden ontdekt, is dat je er eerbied voor een tekst mee leert, voor nuanceringen, voor de ingewikkelde structurering van een volzin, kortom, dat je ermee leert toch zeker niet te lezen wat er niet staat, omdat je al last genoeg hebt met wat er wél staat. Dat geldt zonder meer ook voor poëzie, vooral wat die nuancering betreft. Ik ken in de hele wereldliteratuur geen gedicht dat genuanceerder is, zintuiglijk genuanceerder, dan Rilkes “Die Flamingos”:

In Spiegelbildern wie von Fragonard
ist doch von ihrem Weiß und ihrer Röte
nicht mehr gegeben, als dir einer böte,
wenn er von seiner Freundin sagt: sie war

noch sanft von Schlaf. Denn steigen sie ins Grüne
und stehn, auf rosa Stielen leicht gedreht,
beisammen, blühend, wie in einem Beet,
verführen sie verführender als Phryne

sich selber; bis sie ihres Auges Bleiche
hinhalsend bergen in der eignen Weiche,
in welcher Schwarz und Fruchtrot sich versteckt.

Auf einmal kreischt ein Neid durch die Volière;
sie aber haben sich erstaunt gestreckt
und schreiten einzeln ins Imaginäre.

Dit moet zowat het subtielste zijn wat met taal mogelijk is, het lichtste ook, met die zware filosofentaal. Om te beginnen was Fragonard al een subtiel schilder van salonachtige verfijndheden, die hij liever in een spiegel wazig liet weerkaatsen dan ze in haarscherpe rechtstreeksheid te schilderen. Maar ook in die spiegelbeelden is van het wit-rood dat flamingo’s met zich meedragen op hun hoog uit de werkelijkheid opstijgende poten – dat ze meteen meenemen naar de hogere regionen van zichzelf, daarboven – niet méér gegeven dan als iemand van zijn vriendin zou zeggen: ze was nog zacht van slaap. Dit moet zowat het wereldrecord zintuiglijke geraffineerdheid zijn. En tegelijker tijd zegt deze strofe: daarmee is eigenlijk nog steeds niets gezegd. Het meest geperfectioneerde woordpastel dient alleen om de eigen onmacht te ervaren. Ook al zou je 2.534 kleurtjes in je doos hebben, dan stuit je nog altijd op een tafereel waarvoor je het 2.535ste kleurtje nodig hebt.

Ter verdere verduidelijking: Phryne is volgens Van Dale een hetaere uit de vierde eeuw voor Christus, die o.a. voor beeldhouwer Praxiteles model stond. Toen ze van heiligschennis was beschuldigd, ontblootte haar verdediger, voor de ogen van de rechters, haar boezem: de rechters konden het toen niet over hun hart verkrijgen een zo goddelijk schone vrouw ter dood te veroordelen.

Op dezelfde manier verleiden Rilkes Flamingos zichzelf, net zoals Rilke zichzelf met zijn taal verleidt, tot een hooghartig eenzaam schrijden in ’t Imaginaire. Ik begrijp niet hoe je na lezing van dit gedicht ooit nog (taal)zekerheden zou kunnen hebben. Mij heeft een leraar Duits dit op mijn zestiende aangedaan, en sindsdien ga ik op de tast door het leven. Sindsdien ook vind ik mijn eigen onzekerheden en voorzichtige aftasterijen waardevoller dan elke overtuiging.

Ik ken in het Nederlands niemand die zozeer deze over 24,6 vingertoppen beschikkende, gedétailleerdheid van voel-vermoeden bezit, behalve misschien Fritzi ten Harmsen van der Beek.

Ze heeft al meer dan een ander namen nodig om te zeggen wie ze is, en zo heeft ze in haar gedichten nog veel meer woorden nodig om bijna niets te zeggen. Ze is de pianiste met 24,6 vingertoppen, spelend op een piano waarop elke komma zijn toets heeft. Ze is de dichteres met het grootste aantal adjectieven ter wereld, en daarmee tastend naar niets. En ze is dronken. Ze heeft konstant pijn aan haar verfijning, die is namelijk voor betere dingen bedoeld dan waar je in deze wereld mee te maken krijgt. In haar gedichten delireert ze er dan ook alleraardigst op los, misschien iets teveel nergens over gaand, maar vind maar eens een onderwerp dat geraffineerd genoeg is voor dit taal- en weemoedsapparaat.

Interpretatie van het uitzicht.

Verschillende bomen in deze verdoemde tuin
stellen godzijdank nog perk en paal aan
een oude man die daar gedurig loopt, zonder
hoed, zwart als een krent in grauw gebak van
licht en landschap, ja een man van ziekte. Zwak
maar taai en onbeschoft. Hij draait, de afgeleefde
kreeft, in kringen om mijn vijvers, der seizoenen dolle
dolle naald deert hem, verstokter, blijkbaar niet.
En de verlegen bleke regen al weggebleven is, de doorluchtige
wind, voortvluchtig, in het geheime hout ontweken.
En heerst verwildering alom en willekeur haakt
bladerloos aan de ontdane hagen waarlangs aarzelend
zijn zachte schunnige verwoesting vaart. En niemand kan
hem keren waar hij zeverend door mijn bezeerde heesters breekt
en bevend speeksel kwijt langs mijn beleefde kleine twijgen.
Van de vlugge lustige vogels geen hulp meer te verwachten is nu
de heilige reiger zelfs al ochtendlijk is uitgeweken achter de
geschonden horizon. Het is te hopen dat de mooie rode autobus
die alle oude mensen later af komt halen, hem nu spoedig
over rijdt naar ongenadiger terreinen, naar jachtvelden van
eeuwig asfalt, waarin overal verschroomde bakken voor zijn
rochels en de uitgekauwde stompen van zijn stinkende sigaren.
Want al mijn vijvers liggen dicht, mijn paadjes raken
zeer vertrapt, de schuwe schepselen hebben mijn struikgewas
verlaten, mijn heerlijkheid ligt braak. O keer, keer
welluidende wind, verliefde regen weer tot aan mijn
haveloze heuvelen.

Je moet misschien even over iets zwakkere beginregels heen, maar dan beland je in een trefzekere temerigheid, in een schampere schendbaarheid, in een allerovergevoeligst gezeur, in een allerboosaardigst gefoeter, in de goedertieren onberekenbaarheid van een vrouw die net als Rilke taal verleidt in plaats van schrijft. Om het leven aan te kunnen, heb je een zekere plompheid nodig. Om het niet aan te kunnen: talent. Dàt soort talent heeft Fritzi ten Harmsen van der Beek in zeer alkoholische mate.

Behalve dat poëzie je de luxe van nuanceringen, de voorzichtigheid van bij elkaar geaarzelde verfijndheden, letterlijk doet begrijpen, doet ze je ook begrip opbrengen voor wie ze verzamelt. Literatuur is aanvullende mensenkennis.

Dat geldt misschien meer voor de roman dan voor poëzie: ik loop niet zo hoog om met God, heb ik in een boutade wel eens beweerd. Tolkien en Vestdijk bv. Hebben boeiender werelden gecreëerd dan hij.

Poëzie leert je misschien minder dan de roman rare types kennen, zonderlingen met Collectioneerwaarde. Poëzie laat je echter wel fundamentele houdingen begrijpen. Ik loop niet zo hoog op met decadentie, bijvoorbeeld, maar Fritzi ten Harmsen mag van mij decadent zijn, omdat ze er meteen de wanhoop bij levert van waaruit ik er kan inkomen. Zo beschouwd is begrip de vergrotende trap van begrijpen.

Vooraf misschien nog dit. Ik vind begrip als deugd niet het absolute einde. Ook niet het begin, maar een deugd voor ergens middenin.

Onbegrip deugt niet, dat ressorteert onder de domheid en dat is het ergste dat er is. Dan komt begrip: wil je ergens over oordelen is dat niet het einddoel, maar wel een absolute voorwaarde. En dan komt het oordeel. Zo kan ik zeer negatief oordelen over iets of iemand waar ik toch alle begrip voor heb. Maar ik kan niet oordelen over iets of iemand waar ik alleen onbegrip voor heb: op een kapotte weegschaal kun je ook niks afwegen.

Ik wil dit er maar bij zeggen omdat je ook aan teveel begrip ten onder kunt gaan, als het inderdaad letterlijk het einde wordt: op de duur kom je je fauteuil niet meer uit, van al dat begrip.

Maar nou is een van de charmes van poëzie inderdaad, dat je daar begrip als reinkultuur kunt hanteren. Oordelen is onaangenaam, ik zou niet graag rechter zijn, alleen: soms moet het. Poëzie is echter het domein dat je van dat oordeel ontslaat. Even toch. Omdat het een ander oordeel in de plaats stelt: of het goeie of slechte poëzie is.

Op die manier zijn in poëzie dingen mogelijk die daarbuiten ondenkbaar zijn, voor mij althans. Dat ik ooit zou heulen met de metafysische somberheidsgedachten van Adriaan Roland Holst, geen haar op mijn hoofd dat eraan denkt. Maar in een gedicht als het volgende, uit “Een winter aan zee”, van een bijna archetypische bondigheid, bestaande uit woorden die van pure korzelige spaarzaamheid tegen elkaar opbotsen, mag het van mij:

Afnemend omoorlogen
de stralenden nog maar
de ster, en zienderogen
valt ander donker dan
van de avond. Het vanwaar
weet geen, doch soms bemerken
in een windstoot ervan
eenzame al vale vlerken

Dat ik ooit bewondering zou opbrengen voor het strengste calvinisme, de lippen op elkaar geklemd van morele benepenheid, verre van mij. Maar laat Ida M. Gerhardt maar doen. Laat heel dat oeuvre, dat aan mekaar hangt van gedegen grootspraak (terwijl ik toch die regel van Hanny Michaelis boven mijn bed heb hangen: “als er dan met alle geweld spraak gemaakt moet worden, dan liever kleinspraak”) dan inderdaad maar bekroond worden. En dat knarsende plichtsgevoel. En die grootsheid, die uit het museum voor letterkunde ontleende galataal, laat die nou maar even haar koperen galm. Laat er in deze tijd van joggen nog maar even taalkundig geschreden worden:

Tussenuur

Midwinterdag. De geur van oude jassen,
de gang met kalken licht om in te dwalen;
een schateren – grindstorting – uit een klasse;
en dan hoort men de school weer ademhalen.
Dit is mijn land. Ik zal niet meer verkassen:
Dr. I.G.M. Gerhardt, oude talen.
Vergeef mij, God, mijn duizendvoudig falen.
Ik kon dit nimmer in mijn schema passen.
En rebelleerde. Maar ik ben gewicht:
Te sterk zag mij mijn werk in het gezicht.
Het is mijn prachtige, mijn hondse baan.
Waar staat van wandelen voor Uw aangezicht?
Een tussenuur. In deze geur, dit licht.
Het is mijn arbeid, en Gij ziet mij aan.

Of laten er voor een ver van mij staand gevoelen als haat ook maar woorden gevonden mogen worden. Of schreef Du Perron in onderstaand gedicht over begrip, en hoe dodelijk dat soms kan zijn? Het is alleszins van een superieure toegeeflijkheid. Het is bovendien een illustratie van hoe een gedicht boven zichzelf, boven zijn miezerige aanleiding uitstijgt. Hoe het van een verlies tot een overwinning wordt. Dat gebeurt met taal. Maar dat gebeurt ook met gevoelens. Ook aan gevoelens wordt volop gewerkt in de smidse van het gedicht. Taal is alleen maar de hamer, om er gevoelens mee te smeden als ze heet zijn.

Ik kan me best voor stellen dat Du Perron het moeilijk vond om afscheid te nemen van zijn onderwerp, zijnde een vrouw. Dat hij dat afscheid schrijvenderwijs heeft gemaakt. In dat geval heeft hij niet alleen een gedicht gemaakt, maar ook een gevoel. Hij heeft al schrijvende een gevoel dat hij niet had, uitgevonden. En hij heeft dat zo meedogenloos gedaan dat iedereen die na hem de harde wil uithangen, hier een tekst krijgt bij wijze van oefening. Een soort karate-training voor sentimentelen.

P.P.C.

Vaarwel, Clary. Ik wens u geen geluk.
Zoiets klinkt dom, bij hen reeds die het menen.
Gij hebt u goed verkocht. Maak u niet druk
over de rest: want alle mensen wenen.
Uw huis was klein. Uw heer heeft het vergroot.
De bron van zijn fortuin heet niet te stelpen.
Uw roem wordt groot en duurt wel tot zijn dood.
Uw ziel is klein. Ik kan het niet verhelpen.
Uw lijf is goed. Gij zijt een mooie vrouw.
Gij zult uw heer veel mooie kinderen baren.
Uw hart is nauw: gij blijft hem ook wel trouw.
Gij zult hoogstaan en goed uw naam bewaren.
Vaarwel, Clary. Mij zult gij niet meer zien.
Ik zal u mijden, zelfs tot in uw dromen.
Gij waart mijn droom, voor ik u had gezien.
Gij zijt uzelf. Ik minacht u volkomen.

Het sterkste voorbeeld van hoe poëzie niet alleen met begrippen, maar ook met begrip werkt, vind ik nog altijd dat het gedichten zijn geweest die me een verschijnsel als pedofilie hebben doen begrijpen.

Het moet mijn zoontje niet overkomen, maar laat het maar in de prachtige muziekdoosjes van Wilfred Smit thuishoren. Of, omdat ik die elders al wel geciteerd heb, in de veilige omheining van een sonnet van Willem de Mérode: “Apollon Archaïque”.

Het rood granietblok stond hoog opgericht
in ’t midden van de hete binnenplaats.
En in de steen, als in een droomgezicht,
verscheen de jonge scherpte eens gelaats,
dat onverbidlijk zich zijn blik toewendde.
Het gladde strakke lichaam scheen bereid
de sprong te maken naar de manlijkheid
die reeds een macht was in zijn smalle lenden.
Zo stond hij vele lange hete stonden.
En vele glansen hebben zich verbonden
tot glimlach die zijn hele lichaam droeg.
Tot op een avond toen het bloed verstilde
de meester hem met welbewuste milde
en scherpe beitel uit het steenblok sloeg.

Of is dit al geen pedofilie meer, maar efebologie? Want voor elke leeftijd geldt een ander moeilijk woord. Hoe dan ook, een geilheid die me anders vreemd zou zijn, wordt me hier taalkundig overtuigend aangepraat. En ik kan me voorstellen dat een onderzoeksrechter na lezing van dit gedicht anders oordeelt dan voordien.

Maar daarnaast gaat dit gedicht ook over de poëzie zelf, al heeft het daar het beeld van de beeldhouwer voor nodig. Het is een gedicht over het maken van poëzie. Over het geduld dat daarbij nodig is en over hoe je het geheel dan uiteindelijk toch nog kado moet krijgen: het bloed moet verstild zijn, zeker als het over zon passioneel thema gaat, en er moet afstand genoeg zijn om tegelijker tijd mild én scherp toe te slaan. Het resultaat is dan dat je én iets gemaakt hebt, én het al makend uit je losgekapt hebt. Want net als in het voorgaande gedicht en in alle goeie gedichten, wordt hier onderweg iets gekreëerd dat er voordien niet was. De slotsextetten geven er zelfs een overwinnaarstoon aan mee, iets juichends van het-is-gelukt, om het even om welk initiaal gevoelen het ook ging. Elk gedicht is een overwinning op zijn eigen onderwerp. Het vertrekt daar wel van, maar dat is alles. Het tranerigste liefdesgedichtje is geen goed gedicht als het onderweg niet op z’n minst dat tranerige is kwijtgeraakt, om bijna te eindigen in de vreugde van een zo definitief verwoord allemans-verdriet, dat het ik ermee vergeten is. Het ik is achter de rug. Een slotregel van een gedicht staat bij wijze van spreken altijd in de wij-vorm. De dichter die schrijft, daarmee zijn lief bedoelend: “Ik ween om bloemen in den knop gebroken” heeft daarmee twee dingen gedaan. Eén: afstand genomen van zichzelf, anders kom je er toch niet op jezelf met zon bloem te vergelijken zeker, en, twee, veralgemeend: hij weent om àlle bloemen in den knop gebroken. Dat geeft troost. Poëzie werkt volgens het paradoksale principe dat het hele wereldleed makkelijker om dragen is dan het zo minieme strikt eigen leed. Misschien is dat wel wat de Grieken met catharsis bedoelen. Hoe dan ook: ook die troost maakt de dichter.

Kritiek trekt nogal gauw de conclusie: dit is helemaal de dichter. Nee, dit is net wat de dichter niet is. Wat hij mist, en daarom maakt hij het. Je maakt meditatieve poëzie, omdat je normaal gezien niet aan die bezinning toe komt. Je maakt rust omdat je die niet hebt. Je maakt gedichten over de dood en over het sterven, omdat je die gevoelens wil verkennen, om ze beschikbaar te hebben tegen de tijd dat je ze nodig hebt. Poëzie is een poging om emotioneel self-supporting te zijn. En wat je mist, maak je erbij. Met dien verstande dat je ook aan het perfekte gemis behoefte kan hebben. Dat houdt dichters gaande. En hoe groter dat gemis, hoe meer reden om bezig te blijven. Want gemis is positief. Het is de gave om niet alleen te zien wat er is, maar ook nog wat er allemaal aan ontbreekt.

Anton van Duinkerken heeft ooit eens een aardig boekje geschreven “Mensen hebben hun gebreken”, over het feit dat Ronsard doof was, en om dat te kompenseren de welluidendste verzen schreef die het Frans tot op heden heeft voortgebracht. En over het feit dat Homeros blind was en om dezelfde reden zon alomvattende “epische blik” ontwikkelde. Zo ook vertrekt Willem de Mérode hier van een, blijkens een voordien uitgezeten gevangenschap, niet getolereerde jonge-jongens-impuls, maar hij maakt er onderweg drie onderwerpen tegelijk van: het gaat én over die jongensliefde, het gaat over de beeldhouwer die ze glorieus uit zich weghouwt, het gaat over de dichter zelf die ze tot de definitieve bekijkbaarheid van een sonnet skulpteert. Hoe je van een gegeven méér maakt dan er in zat. Met bouwdozen lukt dat niet, met pozie wél.

Poëzie maakt van gevoelens, van sentimenten dingen die niet langer dienen om ze te verdringen, maar om ze te hebben. Om ze erop na te houden, ongeveer zoals je er personeel op nahoudt. Met toch wel een beetje afstand.

Een bibliotheek is een eenvoudiger soort maatschappij, een idealer soort maatschappij ook. Het mag er allemaal naast en door elkaar bestaan. Alles is er even marginaal. Het zijn allemaal boeken, dat is het enige wat ze gemeen hebben, en ze staan allemaal rechtop, rug aan rug, dat is de solidariteit van een bibliotheek. En toch zijn ze allemaal onderling verschillend, want twee keer hetzelfde boek koop je niet.

Wie zal ik vandaag eens zijn, schijnt Maria Vasalis in onderstaand gedicht te denken, en ze loopt superieur langs de bibliotheek van haar mogelijkheden:

Als daar muziek voor is, wil ik het horen:
ik wil muziek voor oude mensen, die nog krachtig zijn,
en omgeploegd met lange, diepe voren
en ongelovig. Die de wellust en de pijn
nog kennen. Die bezaten en verloren.
En als er wijsheid is, die geen vermoeidheid is,
en helderheid die geen versterving is,
wil ik die zien, wil ik die horen.
En anders wil ik zot en troebel zijn.

Goed, begrip was de comparatief van begrijpen. De superlatief ervan is troost. De hele wereld begrijpen.

Troost werkt volgens een eigenaardig mechanisme. De essentie ervan beluister ik in een gesprekje dat ik ooit ergens diep in de Kempen mocht opvangen tussen een vader en een zoon, allebei op de stoep voor hun huis gezeten. Na lang zwijgen zei de vader: “jaja”. Waarna vijf minuten stilte. Waarna de zoon peinzend: “ja”.

Het is geen pessimisme, het is zeer zeker geen optimisme, het is een melancholisme waarheid en het berusten daarin. En daarna weer op stap gaan. En die rust vind je niet dromend over hiernamaalsen, in aards paradijsfantasieën, die rust of die troost vind je net in de ontkenning daarvan, in de bevestiging dat ze niet bestaan. Rust vind je niet in de droom, die maakt onrustig. Rust vind je in de verdrietige waarheid. Zo is het nu eenmaal. Jaja.

Zoals Jan van Nijlen in het hiernavolgende gedicht: de troost zit ‘m niet in het feit dat hij zichzelf van alles tracht wijs te maken, maar in het besef dat alles onherroepelijk voorbij is.

En thuisgekomen in de zwoele stad,
gelukkig weer, en toch weer ontevreden,
vraag ik mij af waarom alleen t verleden
mij, altijd weer, t enig geluk geeft dat
voorgoed beklijft, waarom t geluk van heden
mij minder boeit dan t geen ik eens bezat:
‘t is of men stijgt langs een steeds steiler pad, en alles wat men liefheeft ligt beneden.
Hier, in mijn kamer, lang na middernacht,
de ramen open op de sterrennacht,
kan ik weer luisteren naar mijzelf en stil
gelukkig zijn gedurende een paar uren.
Dat is wat overblijft van de oude vuren,
en van de jeugd en van de maand april.

Dat werkt allemaal ook door in de liefde. De mooiste bundel van Hans Andreus is “Sonnetten der kleine waanzin” en het mooiste sonnet daaruit is nr. 16. De grote waanzin zal wel het leven zelf zijn, de kleine waanzin is dan in dat absurde leven toch nog proberen van iemand te houden. Dat is waanzin omdat het toch nooit lukt, schijnt Andreus te denken. Wat zou je de ander geven, er is niks. Je leeft niet echt, je leeft alleen negatief: in de vorm van wat je allemaal niet bent. Dus degene die je de ander wil cadeau doen, bestaat niet eens. Je zou iemand willen zijn, jezelf bijvoorbeeld, al was het maar om de ander een plezier te doen, maar je bent niemand, en die ander evenmin. Dit gedicht grijpt aan zoals een bedelaar die een andere bedelaar ziet en koortsachtig in zijn zakken zoekt naar een vijf frank stuk, maar er helaas zelf geen heeft, het gaat over het meest hopeloze soort verbondenheid:

Ik heb je lief. Men kan niet niet, nooit helpen.
Jij bent de aarde en wat daarbij is.
Ik leef niet meer. Ik leef van je gemis.
Ik ben een wond. Ik ben niet meer te stelpen.
Jij bent hier niet, ik ben hier niet, waar leef ik,
waar leef jij? Jij weten niet wat er gebeurt.
Wij hebben ons beste leven verbeurd.
Alles is geweest. En wat nu, wat geef ik?
Ik schrijf mijn woorden met lichaam en handen,
spreek met een stem die aan mij kapotgaat.
Ik ben die liefde en ik ben die haat
en jij bent die ik ben. Liefste, wij branden
verschrikkelijk in onze arme staat.
Er is haast niets meer dan ons leven laat”.
“Deze lente gaat het toch weer over jou hoewel ik er langzaamaan
wel moe van ben
moe van regen, wind, flarden
bedrieglijk blauw in de lucht,
vage beloften van het einde
van de kou.
Ik weet wel dat ik toch weer
van je hou, maar moeizaam soms,
met dat doelloze
van vogels die er van lijken
te houden in regen en wind
te blijven rondhangen
boven het land.

Dit is een mooie aanleiding om er even Vestdijk bij te pas te brengen. In “De glanzende kiemcel” noemt hij als een van de kenmerken van poëzie haar concentratie. Poëzie concentreert, vergeleken bij proza, al door zijn grote beknoptheid, poëzie is korter, bebalder, er staat wit omheen. Een roman gaat over welbepaalde figuren, Jozef Huppelepup en Maria Speermalie. Een gedicht gaat over iedereen, een vrouw in een gedicht is niet Maria, maar, zelfs als ze zo genoemd wordt, dé vrouw.

Alle romans van Louis Paul Boon spelen zich tezamen af in Aalst. Elk gedicht speelt zich overal af. Poëzie concentreert in de ruimte. Maar ook in de tijd. Een roman speelt anno zoveel, een gedicht altijd. Doordat een gedicht ook niet gaat over deze ene ervaring, maar over alle voorgaande en toekomstige gelijkaardige ervaringen ineens. Daar is dit Kopland-gedicht een fraai voorbeeld van. Twee keer staat er “toch weer” in de tekst. En daar gaat het dan ook over. Als je het negatief wil samenvatten gaat het over “weer”, nog maar eens, voor de zoveelste keer, “hoewel ik er langzaam aan wel moe van ben”. Het gaat precies over die herhaling. Wat dat betreft is het een pessimistisch gedicht, het vuur van een gloednieuwe liefde is niet meer haalbaar, gloednieuw is alles slechts één keer, en wat dat betreft is het ook een troostend gedicht: het kan gewoon niet anders. Maar het is meer dan dat, het is zo optimistisch als een pessimist maar kan zijn: het gaat namelijk over “toch weer”. Ondanks het feit dat je al zoveel keren bedrogen bent uitgekomen, misleid door bedrieglijk blauw, door vage beloften van beterschap, probeer je het toch nog maar eens. Doelloos, moeizaam, maar eigenlijk ook veel verdienstelijker dan voordien, want ook zonder dat er wat beloofd werd. Ook in regen en wind, zoals de vogels in wat een van de tien prachtigste beelden uit de Nederlandse literatuur moet zijn. En dan te bedenken dat sommige critici Kopland autobiografisch vinden schrijven. Terwijl dit toch nauwelijks over hemzelf gaat, maar over iedereen, overal, altijd.

Herman De Coninck

De grote schoonmaak

Sinds een paar weken weet ik waar ik sta. Ik heb namelijk ter gelegenheid van Kerstmis de grote Times-Wereldatlas cadeau gekregen. Ik sta nergens.

Hij ligt al een week open op de Stille Zuidzee. Eilandjes, speldeknopjes, sproeten van de zee. Soms leven er hele gemeenschapjes. De Marquesas-eilanden van Jacques Brel, de eilandjes van Gauguin, de Galapagos-eilanden.
Een paar dagen geleden zag ik op tv een documentairetje over Christmas Eiland. Meteen gaan opzoeken in mijn atlas. Ligt heel schuin onder Borneo. Er leven van die Polynesische bruinen die beroemd geworden zijn door Margaret Mead voor de gek te houden.

Er is ongelooflijk veel plaats op de wereld om te leven waar ik niet leef, om mij niet te kennen, om oerwoud te zijn, om twaalfde eeuw te zijn, om talen te spreken waar ik nog nooit van gehoord heb (er staat ook een talenkaart in de atlas met veel bruine aboriginal-talen), om zee te zijn, een blauwe hoeveelheid die ik me niet kan voorstellen. Op den duur kan ik me alles voorstellen, behalve dat ik zelf besta.

Niemand zijn, er nooit geweest zijn, of toch bijna niet: het is een van de meest fascinerende ervaringen die je kunt hebben.

Eigenlijk zijn er twee dingen onbegrijpelijk: dat er zoveel plaats is-zo’n atlas staat er uiteraard vol van, allemaal plaats, plaats, plaats. Een hele wereldbol vol elders. En dat er zoveel tijd is: iedereen die dit leest, is er ooit millennia en millennia niet geweest. Maar desalniettemin werd er ook toen, zij het door dinosaurussen, al druk bestaan. En in elk geval zullen de millennia na ons door insekten bevolkt worden, door mensen is nog niet zo duidelijk. (Zelfs tijdens mijn leven al is de VTM-kijker ontstaan, het begin van een mutatie.)

Dit soort gedachten krijg je van zo’n grote Wereldatlas. Aanvankelijk denk je: de wereld, waarom is er daar in godsnaam zoveel van? Maar na een paar dagen Wereldatlas is er geen enkel van die erwtgrote eilandjes dat je zou willen missen. Ik ben bereid een eenmansbetoging te houden voor het behoud van Tristan da Cunha. Je krijgt er een soort ecologische oerbescheidenheid van, vermoed ik. Die zou ik graag de architectuur toewensen.

Aan het eind van mijn straat wordt momenteel een groot postgebouw opgetrokken, stijl Rubiks kubus. Het is een intens lelijk gebouw. Voor hetzelfde geld, waarschijnlijk zelfs voor veel minder geld, had men een mooi gebouw kunnen ontwerpen, maar op dàt idee is niemand gekomen. Het is de schuld van de onsterfelijkheid.
Onsterfelijkheid, het idee dat je er altijd geweest bent of zult zijn: het is een idee dat geheelonthouders, Thatchers, ideologen, scheve architecten, macrobioten, domme minnaars, Pol Potten en gelovigen van om het even welk merk gemeen hebben. Behalve dat het geloof in onsterfelijkheid veel doden maakt, vind ik het vooral onbeleefd. Het heeft te maken met de manier waarop je ergens binnenkomt, in café De Volle Maan of in een nieuwe eeuw: alsof er niemand voor je aanwezig was, je naar de toog ellebogend, dik zijnd, Duits sprekend, niet op je beurt wachtend-of in het besef dat er wachtenden zijn voor u.

Zo’n postgebouw komt mijn straat in zoals een Duitser café De Volle Maan. Alleen blijft zo’n gebouw langer staan. Een lelijk gebouw hindert gemiddeld zeg maar duizend voorbijgangers per dag, dat zijn er 365 000 per jaar, dat zijn er 3 650 000 per decennium. Ik voeg dat eraan toe omdat ik voorstander ben van een wet op visuele hinder, zoals je een wet hebt op luchtvervuiling. Men zegt dan: ‘Ja maar, dat is subjectief, dat valt niet te meten.’ Misschien niet. Maar misschien valt luchtvervuiling ook niet te meten, want men meet dat nu, men meet niet de gevolgen over tien jaar. Dat geldt zeker voor visuele hinder: je moet niet het nu meten, maar het altijd waarvoor zo’n gebouw bedoeld is.

Een paar maanden terug, het begin van een heel late herfst, zat ik een week in Bas-Oha. Bas-Oha heeft nogal wat vervallen Ardense kapottigheid, maar ook een rivier die er zijn zilverschitterende vergezochtheid doorheen trekt, de Maas.

Het nadeel of het voordeel van rivierenen is dat ze een overkant hebben. Ik heb al jaren vanuit Bas-Oha naar die overkant zitten kijken. Deze keer besloot ik het eens omgekeerd te doen. Bas-Oha zelf. Beetje Maas op de voorgrond, het surplus van een lichte onbereikbaarheid erbij, plus dat allereerste herfstbegin waarin het impressionisme is uitgevonden, alle soorten ros en felrood en beeige en wijnkleur-een grote bordeaux-, een fustend bos, een alcoholiserende vergetelheid, dat alles met een lichtgrijs kasteel op de voorgrond. Lichtgrijs is de mooiste kleur die er is.

Wil dit eigenlijk iets zeggen? Dat er hier en ginder is op de wereld, en dat ginder de beste plek is om hier te bekijken, en dat kunst afstand is? Of misschien wil het iets zeggen dat ook mijn Wereldatlas wil zeggen, dat er veel onderweg is in de wereld, en dat onderweg zijn tussen twee plaatsen of twee zinnen of twee bladzijden of twee werelden de beste plaats is om te leven?

Later die dag, nog altijd aan de overkant van de Maas, reed ik heuvelopwaarts langs een paar van de daar tussen Andenne en Huy verloren gelegde vijftig-zielen-dorpjes. Kriskras tussen heuvels en glooiingen, die hoog genoeg zijn om alles over zich heen te laten gaan, zodat een lager-gelegen dorpje nergens last van heeft, liggen prachtige boerenhoven, kleine pastoriekasteeltjes, in de breedte uitgebouwde bescherming, in vierkante omarming opgetrokken hofsteden, naast kleinere, even authentieke streekhuisjes. De mensen die dit gebouw hebben waren niet rijk. In elk dorp, even buiten de dorpskom, zijn dan weer wel rijkeluisverblijven of tweede verblijven, lelijke betonnen duivenkoten, met karrewielen in de tuin, dure namaak van wat ooit goedkoop en echt was.

Hoe is het mogelijk dat armoede vindingrijk is, en rijkdom alleen tot kitsch in staat? Hoe komt het dat alle arme vissershutjes aan de Noordzee mooi waren, en alle daarvoor in de plaats gekomen dure apart-hotels lelijk?

Terwijl rijke mensen niet eens namaak hoeven te hebben, maar zich smaak kunnen kopen, in de vorm van een architect. Die er ook geen blijkt te hebben.

Het moet te maken hebben met mijn Wereldatlas. Die me leert dat er geen onsterfelijkheid is, maar onnoemelijk veel plaats voor sterfelijkheid. Bescheiden. Er was hier al landschap voor u.

Herman De Coninck

De lichtkever in het jampotje

I. DE VROEGE HANS FAVEREY

Laten we beginnen met een quizvraag. Van wie is het volgende gedicht?

Oktober, einde van de maand. Een wesp, een late wesp:
nog in het wespepak. Lijkt
gekomen te zijn om de
kamer te komen doorzoeken.
Kan ik iets voor u doen,
meneer de wesp?
mevrouw de wesp?

Het lijkt een kindergedichtje. ‘Nog in het wespepak’ betekent dan allicht dat de wesp zich nog niet heeft uitgekleed om te gaan slapen: net als een zebra trekt een wesp ’s avonds al die streepjes uit. Kinderlijk onhandig is ook de herhaling ‘lijkt gekomen te zijn om de kamer te komen doorzoeken’. De slotregels kunnen van Annie M. G. Schmidt zijn: meneer de wesp, of meneer de koekepeer. Of ze komen uit Erik, of het klein insectenboek van Godfried Bomans. (Wesp, zei de wesp. Weps, zei Erik). Of is het van Jan Hanlo? Die kon ook van die hele simpele vraaggedichtjes schrijven: ‘Kroop de mist tussen de bomen? / Dan is het herfst’. Een laatste kanshebber is Frank Koenegracht. Ook hij heeft van die geheimzinnige personages in zijn gedichten: ‘Kijk daar gaat de oude maas / met haar grijze lantaarn. / Een lange blinde dame loopt naar zee’. En een bundel van hem heet Een gekke tweepersoonswesp. Raden maar.

Nee, het is een gedicht van de moeilijke dichter Hans Faverey, uit Gedichten II.
De vroege Faverey is onder andere een groot humorist. Even verder in dezelfde bundel staat het gedicht:

Wie heeft iets aan inkeer.

Hier heet het: wat koop ik
er voor, of wat doe ik
daarna. Als ik diep
nadenk, zak ik te vaak
door mijn voeten.

Het lijkt wel een pleidooi voor oppervlakkigheid (van de psycholoog die met al die dieptepsychologie niets kan), of omgekeerd een satire op die oppervlakkigheid, ik denk dat je mag kiezen. Nee, je mag niet kiezen, de slotregels zijn te vernietigend voor een Hollandse klompenboer die ‘diep’ nadenken letterlijk neemt.

Nog vier pagina’s verder bevindt zich een op het eerste gezicht erg absurdistisch gedicht:

Wie wil er nou in een tijdlus
hangen, en zo lang trappen
tot de beul ‘au’ zegt
en naar zijn heupfles grijpt.
Kom, wie wil er weer eens wat.
Wie kan er weer eens wat.

Ja, wie wil dat nou, in een tijdlus hangen? Maar het is wat wij allemaal doen, tijd als een strop om onze hals. De absurde vraag luidt dan: wie wil er nou mens zijn? Niemand. Maar als het dan toch moet, wie wil er dan alstublieft keet schoppen, dat god het hoort, kom, wie wil weer eens wat, wie kan weer eens wat: het is een oproep van een jongensachtige voortvarendheid, van een jeugdige, radicale arrogantie ook: komaan, wie kan er weer eens wat, na Van Ostaijen.
Er staat geen vraagteken achter deze vragen. Daarmee zijn het constateringen: u ziet het toch zelf, deze Faverey kan na al die jaren weer eens wat.
De cyclus ‘De witz van de twee doven van pointe ontdaan, en veranderd’ uit Chrysanten, roeiers zou dan weer uit Wachten op Godot kunnen komen:

Hoor.
Hoor je niks?
Goed luisteren. Ik hoor niks.
Hoor!
Ik hoor weer niks.
Nee; ik hoor ook niks.

Enzovoort, de reeks is niet onbekend bij kenners, en zeer uitzichtloos en zeer vermakelijk, en zo metafysisch als je maar wil.

In dezelfde bundel permitteert Faverey zich ook een grapje ten koste van de lezer:

Uit hetzelfde gebied afkomstig
moeten ook de berichten zijn
die nog schijnen te verwijzen
naar het arme woord, dat zich thans afschudt
onder de glazige blik
van de bidsprinkhaan
die u hier tracht
uit te beelden.

Dat is niet mooi van Faverey, dat hij, de moeilijke modernist, die enkele lezer of criticus die hem op dat moment zwerend en met ‘glazige blik’ probeerde te volgen (de bundel is uit I977, en bijvoorbeeld ikzelf kon hem zeer zeker niet volgen), voor schut zet, voor bidsprinkhaan zet, voor domme tekstenbidder.
Kijk eens wat een sukkel u bent, zegt Faverey tegen de lezer: u bent hier op zoek naar betekenis. Zo kunt u nog lang doorgaan, ik probeer immers juist zoveel mogelijk betekenissen kwijt te raken: het woord schudt zich af. Het wil nog slechts zijn minimaalste puurheid zijn. Het woord sleept drogbeelden mee. Daartegen ga ik nu juist tekeer:

Zolang het drogbeeld heerste,
achtervolgde ik de bittere
chimre tot diep in het
openbrekende land.

De eerste zwaluw van dit voorjaar
moest alle betekenissen zien kwijt
te raken die ik ook zelfs slapend
niet meer wens terug te vinden.

De bedoeling is niet dat die eerste zwaluw een beeld gaat zijn voor iets anders, of hoop symboliseert, de bedoeling is dat ze enkel zichzelf is; dat is dan toch al dat: een zwaluw. Faverey schrijft deze zwaluw de literatuur uit.

Het rare is dat de wetenschap dat Faverey geestig kan zijn, je ook verder helpt bij op het eerste gezicht nogal ondoordringbare gedichten. Een tekst uit Gedichten II bijvoorbeeld:

Zeker is, dat ik er misschien
niet was. Toen de weg, dezelfde
die ons zou verslijten, klaar
was, hoorde ik op. Toen ik
ophoorde, veerde ik terug.
Toen het was teruggeveerd,
bloeiden er allerhand glas-
soorten. Zij bewaken de weg
aan beide zijden en heten:
avondvullende glassoorten.

Zo’n ik, bestaat dat eigenlijk wel? En de weg, is dat die van het trio de weg, de waarheid en het leven? Mooi is in elk geval dat de weg ons verslijt, in plaats van andersom. Ook waarheid verslijt ons. Is zo’n weg trouwens ooit klaar? Faverey hoort ervan op. Ik hou een enkele keer van een drastische interpretatie, vooruit: die weg was klaar in 1968, een geasfalteerde maatschappijvisie. Faverey schrikt ervoor terug, komt elastisch met twee voeten op de grond terecht. Maar niet alleen hij, de hele maatschappij is teruggeveerd, uitgeïnspireerd: ‘het’ wordt onderwerp. En ‘het’ heeft het sindsdien voor het zeggen. Wat moet ik met die absurde glassoorten die in plaats van grassoorten langs de weg bloeien? Is dat lyriek van de afval? Kapotte flessen, weggooiglas overal in de natuur? Misschien ook, maar niet alleen.
Hier zet het besef dat Faverey wel eens geestig durft te zijn me op het juiste spoor: ‘avondvullende glassoorten’, dat zijn de glassoorten Philips en Panasonic: televisietoestellen.

Faverey is tot op zijn sterfbed af en toe geestige regels blijven schrijven. In Het ontbrokene staat zelfs een witz mét pointe:

Een jonge egel heeft jeuk,
krijgt opeens een idee
en laat zich giechelend
van een helling rollen.

Waar komt dan het misverstand vandaan dat Faverey een moeilijk dichter is?
Ten eerste van het feit dat hij een moeilijk dichter is.
Vervolgens is er bovenvermeld misverstand: de lezer is op zoek naar maximale betekenis, Faverey naar minimale. Soms heeft dat het effect van homeopathie: hoe groter de verdunning, hoe meer het werkt.
Zo slaagt het gedicht Met meikevers erin over haast niets te gaan, over de meikevers die je als jongen in een lucifersdoosje bewaarde – en bij Faverey blijkt het uiteindelijk niet eens één meikever maar één vuurvliegje, ‘als het dingetje tenminste zo heet’. En toch ruikt een hele jeugd op uit zo’n vliegje.
In Zijden kettingen doet hij dit veel mooier over:

Ik rammel met mijn lichtkever
in het jampotje. Ik houd
het donker over; waarna
ik voorgoed dezelfde word.

Hier is het bijna een ars po‘tica geworden. Ik dram maar even door, dat vind ik leuk. Een paar zinnen in taal gevangen zetten, dat was de bedoeling van de vroege Faverey. En met dat gedicht kon je rammelen, het tegen je oor houden. Het Nederlands zei dan iets in de trant van bzzz bzzz. Later blijft echter alleen donker over. Hoe je ook schudt aan dat Nederlands, hij zit er niet meer in, de lichtkever. Waarna Faverey voorgoed dezelfde wordt: degene die dat in gedichten zal blijven zoeken, die woorden zo bij mekaar zal zoeken dat ze zoemen, met de meeste woorden lukt het niet, met sommige combinaties wŽl, en veel meer kan hij daar, bijvoorbeeld in een interview met Tom van Deel, ook niet over zeggen. Hij wordt voorgoed dezelfde, degene aan wie het ontbreekt. Degene die het donker overhoudt. Degene die van daaruit moet werken, die precies vanuit die donkerte lichtgevende zinnen moet verzinnen. Hij moet voor de rest van zijn leven op zoek naar Het ontbrokene.

II. DE KANO VAN VAN OSTAIJEN

We hadden het over de vraag waarom Faverey als een moeilijk dichter geldt.
Neem een gedicht als ‘Waar het om gaat’, uit Hinderlijke goden.

Waar het om gaat is,
ik herhaal het: om
vrijwel niets.

Een kleine vale spin,
met een zweem van roest,
die ik voorzichtig met mijn
wijsvinger benader, springt
plotseling bijna een meter
ver van mij weg.

Hoe minutieuzer je aandacht voor bijna-niets, hoe sensationeler deze sportprestatie.
Wat wil dit gedicht zeggen?
Dit gedicht wil zeggen hoe ongelooflijk dat is.
Faverey ontregelt de lezer – niet altijd, maar soms, als hem dat zo uitkomt – niet door ingewikkeldheid, maar door de bijna agressieve simpliciteit van zijn gedicht. Daar komt nog iets bij: als je Faverey van achter naar voor leest, zitten die eerste bundels vol herkenningseffecten. Maar als je ze destijds las, moet zijn uiterste bondigheid tamelijk schokkend geweest zijn.

Neem een gedicht uit zijn eerste bundel:

Beulen
en roeiers.
Wat een rivierlandschappen;
wat een ongemakkelijke ruimten.
En wat een klungelig
instrumentarium vaak.

Wat moet ik met een zo plomp uit het niets komende n-woord-regel die gewoon poneert ‘beulen’? En met een tweede even plompe regel ‘roeiers’?
Zo plompweg valt de mensheid nu eenmaal in te delen: in beulen, bazen, die geselen, of die dat geselen aan anderen overlaten; en roeiers, die sinds Alexander de Grote de triremen moeten voortzwoegen, de gegeselden.
Het is opvallend hoe de latere Faverey in dit gedicht al volop aanwezig is: beulen en roeiers, maar ook rivierlandschappen keren in zijn hele werk terug.
De roeiers zijn met hun trireem bovendien heel verkeerd in een rivierlandschap terechtgekomen, twee bundels later roeien ze zelfs gewoon over het land. Het leven is onbegonnen werk, en erover schrijven net zo: het klungelig instrumentarium slaat zowel op de riemen waarmee de roeier ‘helpt water zich te verplaatsen’, als, zo je wil, op de mens – er is geen ander materiaal voorhanden om mens mee te zijn dan de mens – als, zeer zeker, op het Nederlands waarin het allemaal terecht moet. Zes regels: poëtica en levensvisie en humor.

Wellicht stootte Faverey ook lezers af door een aanvankelijk radicaal polemische ars poëtica. (Hoezeer was hij toen eigenlijk beïnvloed door De Nieuwe Stijl-groep, door een dichter als Armando bijvoorbeeld?)
‘Geen metafoor / komt hier aan te pas’, schrijft hij al meteen in zijn tweede gedicht. Of hij heeft het over ‘Metaforen. Foutenuitbarstingen’. In zijn vierde gedicht, een grimmige strandscène, zet hij zich af tegen ‘die vette / anekdotes: scherm- // kwallen? beulen? badgasten?’. Even later, in een wintergedicht, hekelt hij de maan en alle retoriek die ze in de traditionele poëzie heeft veroorzaakt:

Muurvast in het ijs
de geblondeerde planeet
lispelt. Wat,
lispelt-
Automatismen;
schertsbronnen.

Koud is het hier. ‘In de taalcentra vriest het dat het kraakt’. Het zal erop aankomen een poëtica uit te vinden die vorstbestendig is, want overal traint de verdwijning, heerst het vacuüm:

spijkervelden, los-
geslagen sneeuwsoorten,
blue stellar objects:
geen verstandhouding.

Faverey schrijft hier poëzie over de versplintering in even zovele ijssplinters van taal. Ik denk dat zowel zijn levensvisie als de meedogenloos kale aan-elkaar-vastgevrorenheid van zijn woorden (waartussen nogal wat ijskoud Engels) aanvankelijk meer lezers hebben afgestoten dan aangetrokken.
Pas tegen het einde van Gedichten II zal hij zijn ars poëtica minder negatief formuleren, en dan is het de typische ars poëtica van de avant-gardist: zijn gedichten moeten vooruitlopen op hemzelf, zij zijn de taalverkenners, hij komt erachteraan, bedoeling is dat zij voor hem hun ontdekkingswerk doen:

Als ik mijn gedichten inhaal,
ben ik nergens meer. Dan is
goede raad geen raad meer.
Dan kom jij mijn zout lenen;
als ik niets meer van de kano
zie. Alsof jij de kano nog ziet.

Waar slaat dat zout op? Misschien op imitatoren. Of op interviewers die Faverey even naar zijn geheimpje komen vragen. Of op poëzieuitleggers. In de tweede druk van Lichtval, met nawoord van Tom van Deel tekent Faverey niet zonder hooghartigheid aan: ‘De auteur van deze gedichten-bundel draagt geen verantwoordelijkheid voor de inhoud van het nawoord of de keuze van de auteur daarvan. Voor beide is de uitgever aansprakelijk.’ Dat slaat natuurlijk ook op mezelf. Faverey zou dit soort uitlegkunde gehaat hebben.
Maar misschien betekent dat zout iets totaal anders.
Blijft de vraag wat die kano hier komt doen? Hebben de roeiers van daarstraks hem hier achtergelaten? Ik denk dat het de kano van Van Ostaijen is, uit ‘Melopee’: als ik de grote voorloper uit het oog zou verliezen, hoeft het niet meer. En natuurlijk komen al Faverey’s zo mysterieuze roeiers uit die oer-kano van Van Ostaijen: het zijn de mythologische avonturen en varianten van n onsterfelijke regel.

Nog altijd is niet duidelijk waarom de vroege Faverey een moeilijk dichter zou zijn. Geen dichter voor liefhebbers van easy lisening, nee, maar onbegrijpelijk? Misschien soms wel té begrijpelijk en te bars.
Ik vermoed dat de moeilijkheid veeleer was: we begrijpen dit allemaal wel, maar het is zo weinig, er moet toch méér zijn? Waar wil Faverey met dit agressieve minimalisme naar toe?
Later zal hij er een toch weer maximaal ritueel van de autonome schoonheid van maken, in wier eredienst hij wil leven en sterven. Misschien moet ik later nog wel eens schrijven over Faverey als romanticus. Maar voorlopig schrijft hij:

Totdat. Halt.

Zo begint het: “totdat”. Dat is n.l. zijn begin.

Vers 2 luidt: “halt”.

En door stopbewegingen te maken komt het inderdaad tot stilstand.

Wat betekent dit? Liefde duurt tot iemand halt roept? Geluk duurt totdat? Nee, zegt Faverey, het betekent dat deze twee woorden er staan, meer niet. Het gedicht duurt zo lang als het gedicht duurt. Dat geldt natuurlijk voor alle gedichten, maar meestal verwijzen ze naar een werkelijkheid daarbuiten en beginnen zo aan een tweede leven. Een gedicht over een ongelukkige liefde bijvoorbeeld heb je algauw begrepen, je legt het naast je neer, en mijmert na. “ja ja, zo gaat het.” Dat mijmeren doe je zelf, niet het gedicht doet dat. Maar die werkelijkheid stelt toch niks voor, lijkt Faverey te denken, dus waarom zouden we daarnaar nog willen verwijzen? Nee, dit gedicht gaat over de belevenissen van twee woorden. je kunt het tien keer lezen, en tien keer duurt het zo lang je het leest. Er gebeurt dat je leest. En intussen gebeurt er gelukkig niets anders: dat andere zou alleen wereld kunnen zijn, en die valt tegen, daarom juist dit gedicht. Om uit de wereld weg te zijn zo lang je wil, zo lang je wil lezen, en woorden laat betekenen wat ze slechts betekenen: dat is een hele verlossing.

Faverey zal in zijn eerstvolgende bundels zijn Nederlands aangenaam ontregelen om het blijvender te maken: een tegenwoordig deelwoord duurt langer dan een werkwoord. “Hij heeft”is zo voorbij, “hij is hebbend” duurt langer. Hij vindt er talloze nieuwe wederkerende werkwoorden voor uit: “hij is zich hebbend” duurt nog langer. Al deze duur wordt uitgevonden, omdat buiten het gedicht niets duurt.
Gelukkig vindt Faverey gaandeweg ook almaar mooier Nederlands uit, en naar het einde toe vindt tragiek hém uit, het verzwegene gaat dan wel erg luid zwijgen. Maar al veel eerder mag ook beeldspraak, als ze maar prachtig is, zoals dit dure beeld van zeeschuim:

Gelispel van soms zijden kettingen,
die tijdens het schuimen, hoe
ternauwernood ook, schijnen steeds
te zijn gaan verliggen-

Maar nogmaals: dat is voor later. Op het moment waar ik het over heb schrijft Faverey met een rare gedrevenheid gedichten die bij voorkeur heel weinig betekenen; die gedurende een regel of tien met die betekenis spelen en ze vervolgens opgeven. Gedichten I en II staan er vol van. “Een witte raaf / op een witte walvis” zal wel het bekendste zijn, die beide maar “moeten [… ] zien / hoe zich uit deze tekst / te verwijderen”, daarom citeer ik liever “Een mug (de mug)”:

Een mug (de mug)
beklimt, desnoods:
bestijgt een olifant
(de olifant).

Zo gooide iemand eens een bal op.
Deze stuiterde nog enige malen,
bleef toen zo goed als stil liggen.

Dit gedicht bestaat uit twee minimalistische, vrij absurdistische waarnemingen. Vraag is of die iets met elkaar te maken hebben, want dat heeft de lezer graag, samenhang. Faverey zegt: waarom zouden ze? Is de werkelijkheid soms samenhangend?
Nee, zegt de lezer, maar daarom verwacht ik juist van een gedicht dat het mij samenhang geeft, anders kon ik het net zo goed met de werkelijkheid zelf stellen.
Ja maar, zegt Faverey, of ik in zijn plaats, in dit gedicht gebeuren twee dingen. Het eerste is eindeloos, de klim van de mug op de olifant is onafzienbaar. Is dat eigenlijk wel goed, dat er aan iets nooit een einde komt? Als tegenvoorbeeld is er de bal. Die blijft uiteindelijk zo goed als stil liggen: hij stuitert zolang je de regel herleest, en hij ligt een hele laatste regel lang bijna stil. Helemààl stil ligt hij zelfs na de dood van Faverey nog niet. Maar het is een opluchting, lijkt me, dat stilstand niet uitgesloten is.
Inmiddels heb ik fors geïnterpreteerd, ik heb een tegenstelling ingevoerd tussen een ongelukkige eindeloosheid en een gelukkig einde. Misschien zit die er eigenlijk niet eens in. Misschien zijn het inderdaad gewoon twee gebeurtenissen die niets met elkaar te maken hebben. Misschien moet je daarmee leren leven, met dit soort onsamenhang. In dit gedicht zijn het slechts twee dingen die niets met elkaar te maken hebben, in de werkelijkheid zijn het er honderdduizenden. In dit gedicht kun je eens proberen of het je met twee onsamenhangen lukt: dat ze permissie krijgen om naast elkaar te bestaan. En daarna kun je het met duizend proberen, met tienduizend: dit is een oefeningetje voor beginners. Moeilijk? Het leven is moeilijk, Hans Faverey is gemakkelijk.

III. DE SUPERTEGENWOORDIGE TIJD

In zijn allermooiste gedichten is Faverey tegelijkertijd romanticus, liefdesdichter en anti-doodsdichter.
Het onbestaanbare is zo’n gedicht:

Het onbestaanbare: hoe ik het
najaag en aankleef. De nacht is jong;

de bijl slaapt en brengt de vijver
verkoeling. Waarheen ik mij ook wend
of keer: zij is niet hier, niet daar.

Verdriet loopt zo lang te hoop tot het

wordt erkend, zich intrekt, of zich
dood loopt. Nog is de nacht jong: al
wie nu zijn adem heeft bewaard. Dood,
hij wordt op zijn schouders genomen;
laat zich met zich sollen; wordt naar

huis gebracht, uitgekleed, gepijpt,
toegedekt; en wordt wakker.

Misschien is dit wel de beste omschrijving voor Faverey’s ars poëtica: de eredienst van het onbestaanbare. En dat in woorden bestaanbaar maken. je kunt niet door twee vensters tegelijk een huis binnenklimmen, maar bij Faverey kan het. Zo kan het morgen ook twee dagen tegelijk zijn:

Als morgen vrijdag de 13e
Op 29 februari valt,
mag een aan polsen, enkels
of nek gehangene de beul
ook ten dans kunnen vragen.

Elders kan een stukgevallen vaas nog twee minuten geleden zijn en nog heel. Ongelijktijdigheid wordt gelijktijdig als de grammatica een beetje helpt, het onmogelijke wordt mogelijk, of liever: het onmogelijke en het mogelijke mogen naast elkaar bestaan. Het is een soort verruimd kubisme: zoals alle mogelijke hoeken en kanten en achterkanten daar oppervlakte worden, zo is een gedicht van Faverey een collage van heden en verleden en nooit, van wat er is en niet is en onmogelijk kan zijn tegelijkertijd.
Als ik Faverey een romanticus noem, moet ik dat even nuanceren. Een romanticus heeft met het onbereikbare te doen, Faverey met het onbestaanbare. Dit is nog een graad erger.
Het gedicht Waar stil toen de abrikozenboom stond gaat niet over een onbereikbare geliefde, want ze is nog bij hem.

zij wierp mij de abrikoos
toe-toen. Nu
(… ) beginnen
wij opnieuw met bijten (…)

terwijl de zee fluistert:

bij mij is zij niet;
nee, hier vind je het niet;
in mij is zij niet.

Het gaat er veeleer om dat de geliefde van nu bijvoorbeeld niet vijf jaar jonger wil zijn, dat toen en nu niet willen samenvallen, en dat ze zulks in dit gedicht toch proberen te doen. De ik en de vrouw gaan samen op zoek naar dat moment van toen, naar eeuwigheid die er nooit is geweest. Dit gedicht beseft dit bijna schizofreen, en toch: ‘terwijl’, zegt Faverey, en ineens kan het allemaal, gelijktijdigheid van toen en nu, van hier en ginder, van geluk en afgrondelijk gemis, van heimwee naar een vrouw met die vrouw in je armen.

Terug naar AF, naar ‘Het onbestaanbare. De nacht is jong, flarden van een middeleeuws lied (waar ik mij wend, waar ik mij keer) en een begraven Indiaanse strijdbijl vinden elkaar in vrede. Maar de conclusie is dezelfde als in het abrikozenlied: ‘zij is niet hier, niet daar’. Wie? De onbestaanbare. Een ideale vrouw? Een dode geliefde? Want met de dood wordt zo meteen mensonterend gesold.

‘Verdriet loopt zo lang te hoop’ vind ik een wijs aforisme, maar omdat ik erin mee hoor klinken dat verdriet zo lang loopt te hopen, vind ik het nog mooier. Ook dat verdriet ‘zich intrekt’ is mooi dubbelzinnig: het trekt zich terug, in dit Nederlands, of het neemt definitief zijn intrek, in jezelf bijvoorbeeld, en komt er nooit meer uit.

‘Nog is de nacht jong’ kun je lezen als variant op de regel: ‘De nacht is jong’. Nog duurt dit gedicht. Nog is de film niet afgelopen. Nog bevind ik me in het zalige donker van het gedicht. Nacht is het filmpubliek: ‘al wie nu zijn adem heeft bewaard’. Voor de ontknoping. Daarin wordt een vernederende studentenfarce uitgehaald met de dood, te vergelijken met wat in De meisjes van de suikerwerkfabriek Tessa de Loo een kaartjesknipper aandoet. De dood is ook maar zo’n kaartjesknipper, op het eind van de rit. En Boutens wordt in één moeite door mee vernederd, zijn ‘goede dood wiens zuiver pijpen’ wordt hier kwaadaardig ‘naar huis gebracht, uitgekleed, gepijpt, / toegedekt’. Wraak. En vervolgens staat er lapidair: ‘en wordt wakker’. De dood. Dronken gevoerd, maar niet kapot te krijgen. Baldadig feest, dit gedicht, dat eindigt in paniek: wegwezen, hij leeft nog!

Faverey en de dood: zijn hele ars poëtica komt eruit voort. Hij heeft van in den beginne tegen de dood gerevolteerd door een taal te ontwerpen waarin langer geduurd werd dan normaal. In 1968 schreef hij:

Wanneer de bovenlip is opgetrokken,
krijgen de tanden het koud.

Wanneer beide lippen weg zijn,
hebben de tanden het nog kouder.

Dat was doodsangst, doodskou. In Gedichten II, 1972, schrijft hij:

Te worden hoe het is, als het
straks is. En hetzelfde ver-
tederde doodgaan dat ons zo
maakt, nu voorspel heette.

Dit is een verlangen om die doodsangst met iemand anders te delen en de hoop om dat erotiek te mogen noemen. Toekomende tijd verhakkelt zich tot verleden tijd. De twee tijden vallen elkaar grammaticaal hortend en stotend in de armen.

Zo heeft Faverey een nieuw Nederlands gecreëerd als protest tegen het voorbijgaan: hij haalt werkwoordstijden door elkaar tot er een soort supertegenwoordige tijd ontstaat.
Daarin is het goed leven.